Alejadas de todo tipo de pregunta existencial y devenidas casi totalmente forma sin contenido, mercancía, las películas de Marvel no pueden más que presentar una versión devaluada cursi rebosante con efectos especiales y explosiones de lo que alguna vez fueron sus superhéroes. Una idea cosificada cuyo valor de uso es ser garantía de la nostalgia del siglo XX. El multiverso huele a verso.

Ante cualquier posible catástrofe, la humanidad siempre puede contar (y en esto la metáfora de South Park del ataque terrorista de Al Qaeda a la imaginación occidental es brillante) con que habrá una liga de héroes para salvaguardar la imaginaria libertad capitalista de sus amenazas posibles, sean estas el terrorismo islámico, una pandemia, el cambio climático o las fake news. Por eso, el efecto Marvel dice a todas luces: «Tranquilo Estados Unidos, tranquilo Occidente. Recuerden y revivan a aquellos héroes y heroínas que salvaguardaron la imaginación fordista del comunismo en el pasado, y que ahora podrán salvaguardarla de cualquier nuevo mal del capitalismo tardío del fin del mundo».

En este contexto, la serie estadounidense The Boys se dedica abiertamente a señalar algo que varios fanáticos de los cómics –entre ellos el guionista británico Alan Moore– venimos advirtiendo: las nuevas películas de superhéroes son una mierda. En oposición a la falsa tranquilidad que quiere vendernos la industria cultural del capital del multiverso Marvel, The Boys introduce en nuestro imaginario una pregunta muchísimo más incómoda: ¿Qué pasaría si realmente los superhéroes existieran? ¿Qué pasaría si Estados Unidos tuviera realmente paladines de la libertad y la justicia con superpoderes?

Con un constante manto de un humor exaltadamente oscuro y una estética gore en la que no se ahorra en sangre, explosiones de cuerpos y lluvia de tripas y vísceras, la serie estrenada en 2019 recupera lo mejor de la filosofía del cómic de superhéroe partiendo desde una pregunta ya presente en varios otros superhéroes del mundo de la historieta, pero no por ello menos potente: ¿Quién vigila a los vigilantes?

Partimos de la base de que el problema del control sobre quienes controlan, el sistema de contrapesos entre poderes y la relación entre violencia y política son, a fin de cuentas, algunos de los grandes problemas de la ciencia política moderna. The Boys logra actualizar la pregunta del siglo XX al siglo XXI. Daremos tres ejemplos del problema en el cómic de superhéroe a modo de ilustrar el punto.

En Batman, los ciudadanos de Gotham City suelen debatir en repetidas ocasiones si el murciélago es un autoritario vigilante que hace justicia por mano propia o un justiciero social que protege a la ciudad. A fin de cuentas, el único poder real de Bruce Wayne es el dinero. 

En uno de los universos alternativos de Superman, en tanto, Lois Lane muere y el kryptoniano se transforma en un dictador que gobierna el planeta tierra con puño de hierro. Pero es en Watchmen en donde el problema de quién controla a los que controlan aparece abiertamente enunciado en voz alta. Las pintadas de las marchas anti-superhéroes en la ciudad de Nueva York dicen literalmente «Who watchs the Watchmen?«. 

La respuesta de The Boys ante esta cuestión es, en algún sentido, más aterradora que sus predecesoras. Mientras que en las enunciaciones anteriores se problematiza si la violencia es ejercida autoritariamente –sea por privados en el caso de Batman y Superman, o por el Estado en el caso de The Watchmen–, en The Boys a los superhéroes los controla el capital.

Es aún más escalofriante pensar que a los superhéroes de The Boys no los regula ningún Estado autoritario, sino que lo hace una empresa farmacéutica ligada al nazismo alemán y al supremacismo blanco norteamericano.

La centralidad del control impersonal de la empresa en vez del Estado recuerda, sin dudas, a lo que Jacques Derrida supo identificar como el problema de la falta de centro de la estructura. En su discusión con el estructuralismo, y en un texto que, podría decirse, funda el posestructuralismo, Derrida sostiene la escalofriante idea de que nada hay en el centro de la estructura.

Así como el filósofo francés supo asestarle un golpe fundamental al estructuralismo imperante de la época, The Boys redirecciona el problema del superhéroe no ya dentro del campo de la dominación y la correlación de fuerzas, sino en el de la determinación y la impersonalidad de la economía. Es Mark Fisher quien aquí termina de realizar las conexiones necesarias, cuando sugiere que la falta del centro de la estructura es la apariencia de falta de centro de mando en el capitalismo (pos)moderno. De la misma manera que no sabemos realmente quiénes son los dueños de Rappi o Uber, tampoco sabemos quiénes están detrás de Vought. El call center y la modernización que prometió el neoliberalismo contra la burocracia –siempre asociada al comunismo o al Estado de Bienestar– que supuestamente iba a facilitarnos la vida, nos genera la angustiante apariencia de que nadie controla realmente nada. Nos muestra que el control del capital es totalmente impersonal y de baja calidad.

Eso que daba motus al problema de los superhéroes en el cómic –el que vigila a los vigilantes es quien verdaderamente vigila–, ese Leviatán absolutista que en The Watchmen es el gobierno de los Estados Unidos, pasa a ser sustituído en The Boys por la misma lógica del capital: el Estado no vigila a los vigilantes, Vought vigila a los vigilantes.

«The boys» («los muchachos») son, de hecho, el grupo de tareas de la CIA que tiene la orden de investigar y subordinar a los superhéroes, al principio ilegalmente, bajo la órbita del Estado y bajo su monopolio de la fuerza puesto en cuestión por su mera existencia. Uno de los ejes de la serie gira en torno a cómo se recompone aquella relación aparentemente rota entre mercado y Estado.

Puede que en el centro de la estructura no haya nada más que la impersonalidad perfumada del capitalismo del siglo XXI, pero en The Boys los individuos no son más que insectos ante el monstruo de la estructura. Los seres más poderosos del universo, capaces de destruir continentes, ir a la velocidad de la luz y realizar proezas inimaginables por los seres humanos son una especie de adolescentes estúpidos que no pueden hacer otra cosa más que drogarse y tener sexo. Es a estos monos con navaja a los que Vought se ve obligada a cuidar, hasta de sí mismos. Es decir, a vigilarlos.

La imagen de Homelander, como el ser más poderoso del universo y a la vez el villano más inseguro del universo, es reveladora de la cuestión. La analogía existente entre él y la clase media blanca norteamericana –una individualidad ninguneada por la impersonalidad del capital que pretende ejercer abiertamente su derecho a pisotear las cabezas de las minorías– es perfecta. Yo Homelander/la clase media blanca norteamericana, que en el enfrentamiento con un otro empiezo ganando 10 a 0, tengo derecho a hacer pleno uso de mi poder frente a los débiles. Esa impotencia de ser sujeto ante la lógica del capital deviene fascismos dentro de los estratos medios de la cadena de opresión. Nunca estuvo tan explícitamente dado el diálogo entre el superhéroe de cómic y el superhombre nazi. La liga de la justicia sale de la burbuja diletante de los efectos especiales para dialogar con el fascismo de época.

Otro de los grandes aciertos de la serie está en la relación que se establece entre ideología y mercado. Si bien Vought tiene fuertes vínculos con el nazismo alemán y una de sus misiones –al menos de sus misiones iniciales– es una lucha por la supremacía de la “raza aria” antes encarnada en el pueblo alemán y ahora encarnada en los blancos de Estados Unidos, la farmacéutica dueña de los superhéroes no se priva de ser, al mismo tiempo, todo lo políticamente correcta que el momento requiere y todo lo políticamente incorrecta que el momento requiere. 

Vought produce, en simultáneo, superhéroes defensores de la segunda enmienda y superhéroes defensores de los derechos LGTB. Luego de que se rebela al público que Maeve, ex novia de Homelander e integrante de los siete, sale con una mujer, puede verse en la temporada 3 un parque de diversiones LGTB, propiedad de Vought, en el que todo el merchandising tiene la bandera bisexual.

Vought produce superhéroes blancos, negros, latinos, heterosexuales, bisexuales, progresistas, de derecha, mujeres, hombres y de género no binario. Esos superhéroes, esas ideologías producidas en serie por una línea de montaje en la que los que realmente ensamblan los productos somos nosotros likeando, faveando, retwitteando y contestando encuestas, son luego colocadas en las góndolas del supermercado ideológico que la sociedad consume. Nuestros patrones de la línea de montaje, los publicistas del capital, centralizan y controlan el proceso productivo. 

En la ideología como góndola de supermercado, otra vez vuelve a aparecer la impotencia del sujeto. Los superhéroes son, una vez reducidos a influencers, esclavos de la dictadura del valor y del consumo. Devenido casi obsoleto, A-Train necesita reinventarse como producto. El nuevo traje reivindica sus raíces negras y sus jefes de campaña publicitaria le producen un viaje de “reencuentro con él mismo y su herencia”  en África. La sátira en la serie está al servicio de mostrar la cruda realidad de las cosas. El cinismo con el que se narra no es ni la mitad del cinismo que la misma realidad, que la serie narra, contiene.

Por todo esto y más, es que The Boys es una suerte de Lado B ante el problema del superhéroe en la actualidad. Antes que consumir nostalgia, sumergirse en la sátira vuelve a ubicarnos en un lugar de fragilidad ante la realidad. Vuelve a poner al arte en un lugar de intervención sobre nosotros mismos, en lugar de blindarnos entretenidamente.

Ilustración: Sofi Bruno