En los últimos años, la idea según la cual es más fácil pensar el fin del mundo que el fin del capitalismo se popularizó. Así, el capitalismo, según Mark Fisher, se nos presenta hoy como el único sistema económico viable y como un sistema al que es imposible imaginarle una alternativa. Tan cierta como aterradora, estas afirmaciones apuntan tanto a los espacios de activismo político como también a la industria cultural e imaginaria contemporánea.

El cine de ciencia ficción contemporáneo, en su pensamiento elástico, especulativo e imaginario, parece producir interrogantes esenciales alrededor de este asunto: ¿es posible el fin del capitalismo? ¿Es posible superarlo? ¿Puede pensarse el fin del capitalismo sin que este acarree obligatoriamente el fin del mundo? 

A contrapelo de lo que se piensa espontáneamente, el género de ciencia ficción no sólo trabaja con la idea del futuro, sino también con la idea del presente y con las condiciones materiales objetivas de existencia que determinan quiénes somos, cómo actuamos y cómo nos organizamos políticamente ante el avance del capital.

Hasta el momento, la filosofía se ha centrado casi de forma exclusiva en las expresiones utópicas de la ciencia ficción. Fredric Jameson, por ejemplo, en un libro de lectura obligatoria para estos temas, Arqueologías del futuro (2005), viaja desde Utopía de Tomás Moro (1516) y La nueva Atlántida de Francis Bacon (1627), a Walden de Henry David Thoreau (1854) y La rueda Celeste de Ursula K. Le Guin (1971), sin terminar por darle un espacio de relevancia específica a las casi infinitas matizaciones contemporáneas de la distopía. 

En los últimos años, sin embargo, hemos entrado en otra etapa. Entre el 2008 y el 2022, en Occidente se produjeron aproximadamente 432 películas de ciencia ficción. La gran mayoría de estas películas tematizan diferentes variaciones de la distopía (ya sea ambiental, bélica, temporal, ecológica, biológica o digital, entre otras). A un nivel más específico, del total de 432 películas, cerca del 35% trabaja con diferentes expresiones de distopías políticas. Este 35% se encuentra compuesto de nada menos que 149 piezas cinematográficas. 

En el cine contemporáneo de ciencia ficción es poco lo que queda dicho después de la “inversión del orden”, después de la revolución o después del trastocamiento radical de los regímenes de explotación: así, nos encontramos con estructuras narrativas que se desarrollan hasta la acefalía política, hasta el fin de la explotación económica, hasta el fin de la crisis ambiental, bélica o biológica, y poco más. 

Aún cuando la acción política es restitutiva, es decir, cuando se organiza respecto de un regreso a un estado anterior al estado “del mal”, la información que las obras dan sobre la posteridad es más bien difusa y breve.

Más del 90 % de las cintas analizadas cierran el arco narrativo con la destrucción del orden imperante o con la victoria del movimiento revolucionario: después de la muerte del líder antagonista y de la desarticulación de los aparatos represivos dominantes, los filmes terminan de manera abrupta bajo la figura de la esperanza de un nuevo mundo por construirse, y por tanto, como versiones aggiornadas del “vivieron felices para siempre”. 

En este núcleo problemático, las diferencias con los relatos clásicos son de gran valor analítico. 

La disputa por el objeto o bien deseado –como bien sabemos a partir de los aportes de la narratología– movilizaba y dinamizaba tanto el camino del héroe como los arcos de los actantes que funcionaban como ayudantes y antagonistas. En el esquema clásico,  el objeto o bien deseado se encontraba modelizado en un objeto o un bien —la espada sagrada, la enamorada, la corona del reino, la tierra prometida—. En aquellas estructuras narrativas, el cierre idílico funcionaba como correlato de la satisfacción última de los deseos del héroe: el relato llegaba a su fin cuando el actante principal entraba en conjunción con el objeto o bien deseado. En una especie de metáfora energética, se reconocía que la “carga” del mundo —aquello que el mundo contiene— era idéntica al comienzo y al final del relato, aunque su posición estuviera trastocada; en otras palabras: que la obtención del objeto maravilloso suponía una combinatoria nueva del estado de las cosas pero no una creación espontánea o novedosa de un orden radicalmente otro.

En las películas contemporáneas de ciencia ficción estas dos aristas del deseo son trabajadas de forma diferente.

En primer lugar, lo que en la narrativa clásica de los relatos populares aparece como un objeto concreto, por más representativo o simbólico que pudiera ser —la amada representa el amor mientras que la corona al reino—, en las obras contemporáneas aparece como una abstracción, como mero medio o herramienta de trabajo para la concreción de un deseo silencioso y ulterior, un deseo que señala una idea abstracta de futuro, como el de la construcción de un orden nuevo o la recomposición de un orden anterior. 

En segundo lugar, la realización del deseo sí supone aquí un trastocamiento del orden social imperante en clave radical. A diferencia del esquema clásico, nunca se narra como plenitud sino más bien como suspensión, como incógnita, como cesación o aplazamiento. Se trata de una fuga hacia adelante. Como decía Fisher, frente a la imposibilidad de figurar una utopía —tanto por parte de los protagonistas como por parte del aparato narrativo mismo—, los relatos contemporáneos terminan abruptos “antes del comienzo” de la felicidad popular.

El pensamiento sobre la utopía entre los personajes del nuevo cine de ciencia ficción no es necesariamente creativo sino, por el contrario, opositivo. Acá, el pensamiento utópico se instituye como tal no por su propio valor ideante, sino como mecanismo que permite acercarse a la superación del estado coyuntural de las cosas; en otras palabras: menos movilizado por consideraciones acerca de la forma deseada de vivir que por la ideación de paliativos del desastre que se vive.

Abundan en el corpus las dinámicas guerrilleras y terroristas —similares a lo que entendemos como foquismo y atentados—, sin ser nosotros, como espectadores, conocedores del plan estratégico que los comprende, de existir alguno. La “máxima”, en todo caso —cuyo carácter escueto no nos permite catalogarla como una “estrategia”—, se orienta únicamente a frenar el avance o remover de cuajo una dinámica de opresión establecida, pero nunca al pensamiento de la organización posterior de una comunidad libre de explotación. 

En casi la totalidad de la muestra, la acción estratégica se encuentra ausente. No aparecen en el cine de ciencia ficción contemporáneo programas de acción prolongados en el tiempo, ni críticas estructurales al orden imperante ni reivindicaciones ideológicamente unificadas opuestas al statu quo. Por el contrario, toda aparición de una visión de conjunto es solapada y minimizada por dinámicas de respuesta de acción directa: la política subalterna en el cine contemporáneo de ciencia ficción es una política coyunturalista, propia de la realpolitik y en donde conviven múltiples identificaciones ideológicas, por incongruentes o contradictorias que puedan parecer. 

Un caso representativo es la saga The Purge, que cuenta con cuatro películas. En ellas se plantea una ucronía contemporánea en la que la clase política estadounidense decide, con el fin de purgar las pasiones bajas de sus ciudadanos, operativizar un juego: durante una única noche al año, todo ciudadano tendrá el derecho de asesinar a quien considere justo, sin ser posteriormente penado por la ley. Lo llamativo es que en las diferentes entregas nos encontramos con protagonistas que, independientemente de su pertenencia de clase, se encuentran más preocupados por sobrevivir a la noche de “la purga” que por combatir el sistema político que lo instaura. 

Así, por fuera de algunas críticas y referencias a la constitución y el diseño de la estrategia política del juego —The Forever Purge (2021)— , los diferentes arcos planteados dan por supuesta la reproducción y estabilidad del statu quo y la continuidad indefinida de la costumbre de la purga en los años venideros. Este planteo se repite en muchas de las películas de la muestra: la implementación de una norma refrendada por diferentes aparatos políticos ha borrado de manera tal la huella de su imposición que la disputa narrativa se desarrolla entre personajes subalternos disgregados y no entre personajes subalternos aliados u organizados para combatir un orden político adverso a sus propias vidas.

Otra saga que sigue una premisa similar es The Hunger Games. En ella se plantea un futuro distópico donde el centro político y dirigencial de la comunidad —el Capitolio— divide a sus habitantes en “Distritos” acorde con sus quehaceres productivos debido a la falta de recursos para satisfacer las necesidades básicas de las mayorías. En esta misma línea, y con la intención de generar cierta cohesión ideológica y coerción policial, el Capitolio organiza anualmente, a la forma de un coliseo, un juego a muerte entre “voluntarios” de cada Distrito. El viraje narrativo ocurre hacia finales de la segunda entrega —Catching Fire (2013)— y principios de la tercera —Mocking Jay: Part I (2014)— cuando las fuerzas de la “resistencia” entran en contacto con los protagonistas. De allí en adelante, vemos cómo la resistencia intenta derrocar al gobierno imperante. Lo curioso, sin embargo, es que en esta saga, nuevamente, no se desarrollan nunca programas de transición concretos ni preguntas acerca de las formas de organización de un mundo pos-revolucionario. 

En las películas del corpus en donde la distopía política no es un mero marco de acción, sino el polo semántico alrededor del cual gira el desarrollo de la trama, esta estructura se repite. En todas ellas, el debate táctico, militar y armamentístico solapa, oblitera o invisibiliza el debate estrictamente político y estratégico. Algunos ejemplos son: 9 (2009), Terminator: Salvation (2009), Rise of the Planet of the Apes (2011), Elysium (2013), Snowpiercer (2013), Mindgames (2015), Star Wars: The Force Awakens (2015), Rogue One (2016), Midnight Special (2016), The Humanity Bureau (2018), How It Ends (2018), Captive State (2019), Chaos Walking (2021). 

La saga The Divergent Series, basada en los libros de Veronica Roth, tematiza a lo largo de sus tres películas los siguientes conflictos: una sociedad distópica jerarquizada por valores genéticos en donde la división social del trabajo es inflexible —Divergent (2014)—, una guerra civil al interior de la comunidad de Chicago —Insurgent (2015)— y una guerra abierta entre la comunidad de Chicago y el poder central de “más allá del muro” —Allegiant (2016)—. Con similitudes destacables con las sagas The Hunger Games y Maze Runner, aparece aquí una organización distópica dirigida por los adversarios del relato (por lo general, un Estado), que se oponen a un enemigo interno que busca subvertir el orden establecido. 

El dinamismo casi exclusivamente táctico de esta forma de intervención nos pone frente a una representación espontaneísta de la política subalterna. Los héroes y protagonistas no destacan más que en abstracto la injusticia de la formación social bajo la que viven, e intervienen sobre el mundo de forma desorganizada. En este universo táctico, es entendible que los aliados —muchas veces tematizados como sujetos colectivos despersonalizados— establezcan con los héroes o con el grupo protagonista un vínculo empático, pero sin la presencia de una sobre-unificación filosófica, ideológica o programático-política. 

En las cintas del corpus, la lucha por la dirección de la sociedad se dirime siempre a través del uso de la fuerza y de la batalla armada. Sin embargo, al interior de los espacios revolucionarios sucede algo diferente: una forma extraña de recomposición democrática.  

El debate táctico acontece —tácticas ideológicas de cooptación, de ataque y asedio, de repliegue y defensa—, como así también el estudio de la especificidad del adversario —el secreto de su gubernamentalidad, de su funcionamiento interno; el reconocimiento de sus dispositivos de control, la comprensión de las estrategias cohesivas y coercitivas del poder central, entre otras—, sin nunca darle espacio al pensamiento estratégico, es decir, al pensamiento de la organización posterior del mundo ideal. 

Los diagnósticos, las caracterizaciones y los rumbos de acción e intervención armada son, por lo general, debatidos. Los resultados de estos debates, sin embargo, pueden diferir. Por un lado, tenemos aquellos grupos que, por acalorados que sean los debates, llegan a espacios de común acuerdo respecto de las líneas de acción a tomar —District 9 (2009), The Crazies (2010), The Colony (2013), Independence Day: Resurgence (2016)—. Por otro lado, tenemos grupos, por lo general más reducidos, que no llegan a un acuerdo político, lo que provoca una partición al interior del espacio: de ahí que tengamos experiencias de intervención política espontaneístas, autonomistas, individualistas, sectarias o no dialogantes —Robo-Geisha (2009), The Book of Eli (2010), Riddick (2013), Mad Max: Fury Road (2015), Captain America: Civil War (2016), Logan (2017), X-Men Apocalypse (2019).

En gran parte del corpus trabajado por Fredric Jameson en Arqueologías del futuro (2005), los héroes y protagonistas suelen ser hombres y mujeres de gran relevancia en los diagramas políticos de los universos ficcionales. Es decir, hombres y mujeres —incluso a veces organizados, bien en partidos, en empresas o en instituciones— encargados de estructurar, definir y operativizar complejos totales de actividad política, como Raphael Hythlodaeus, el viajante de Utopía (1516) de Moro, que lleva a Europa las buenas nuevas de una región extraña.

Esto no sucede a menudo en el cine contemporáneo de ciencia ficción. Por el contrario, en el 90% de la muestra aparecen personajes “bajos”, objetos directos de las dinámicas de explotación, subalternos respecto de un orden que los comanda o meros sobrevivientes de un reparto político que los invisibiliza y excluye como sujetos políticos —Snowpiercer (2013), Kin (2018), Quarantine (2020)—. Incluso cuando los protagonistas tienen algún tipo de formación académica o técnica —científicos, agentes de las fuerzas de seguridad, militares, médicos, etcétera— su posición en la jerarquía general de la empresa o institución en la que son explotados es de subordinación. 

El lugar subalterno que ocupan los protagonistas en el entramado social no indica, sin embargo, que se encuentren vaciados de valor: las más de las veces es un saber específico o un “don” atlético, genético o intelectual lo que los vuelve relevantes para los procesos de desobediencia civil, guerra interna, terrorismo o revolución.

Este recorrido veloz sobre cómo el nuevo cine de ciencia ficción tematiza la política es sin dudas insuficiente. En un caso u otro pudimos constatar ciertas constantes: 

1. Cierta imposibilidad de pensar la posteridad posrevolucionaria. 
2. Cierta ponderación del momento táctico por sobre el momento estratégico. 
3. Cierta similitud en las estructuras organizativas revolucionarias (agrupaciones políticas antisistema imperantes). 
4. Ciertos mecanismos regulatorios compartidos de intervención política (pensamiento táctico, ausencia de pensamiento programático o estratégico, espontaneísmo, sectarismo, individualismo). 
5. Cierta similitud entre la tipología de actantes protagonistas. 
6. Cierta similitud entre la forma en la que el deseo se estructura para los protagonistas y grupos protagonistas y sus diferencias respecto de las narrativas clásicas. 

Sobre los dos primeros puntos podría decirse, en principio, que los estudios posibles acerca de la ciencia ficción contemporánea deberían responder a un abordaje cismalogético, al estar obligados a pensar la “separación” y su proceso, no el “después” de la ruptura sino el “mediante”, no la “posteridad” sino el proceso del “corte”. Este registro de la temporalidad es interesante aquí menos por su relevancia como categoría narrativa cuanto por su caracterización política. Así, fuera de aquellas películas de ciencia ficción para las cuales la temporalidad sí es un elemento narrativo fundamental (viajes en el tiempo, por ejemplo) encontramos dos ejes de envergadura: el del corte y el de la no-posteridad. 

En nuestro corpus, lo relevante del corte es, paradójicamente, el modo en cómo se encuentra tematizado su contrario, es decir, cómo se encuentra narrado el orden natural de las cosas y las garantías de su existencia; cómo se encuentran narrada la reproducción de las  relaciones de producción, y con ello, el eterno retorno de lo mismo; cómo se representa el orden imperante de las sociedades imaginarias como recursividad circular, como una historia que no avanza, una “historia ya finalizada” y por fuera de toda disputa o de toda singularidad política adversaria. 

Respecto de la no-posteridad también hay mucho por decir. Hasta aquí, este cine de ciencia ficción parecería modelizar siempre el proceso de saturación y ruptura de una formación social específica. El trabajo incisivo y exhaustivo sobre este proceso del corte —la caracterización de la distopía, del descontento popular, de la acción revolucionaria, de la organización militante, etcétera— parecería limitar, incluso en obras de más larga duración (como las sagas), el tratamiento sobre las diversas formas de la posteridad. 

Esta imposibilidad de narrar la posteridad no parece ser un rasgo estructural o formal de la ciencia ficción, cuanto un color o rasgo epocal. Hasta hace un tiempo, encontrábamos que la supresión del mal, tematizado como mera violencia destructiva, recomponía de forma automática los lazos sociales destruidos (lo vimos cuando trabajamos el problema del deseo): así, toda intención de hurgar por una nueva reestructuración de las condiciones de sociabilidad era desestimada por la fuerza del nuevo bienestar que funcionaba como eco del estado de las cosas previo a la aparición de los antagonistas. 

Por el contrario, en el cine contemporáneo de ciencia ficción, el mal no es abiertamente amoral, esquizo, desenfrenado o dislocado; ofrece, de hecho, un plan “superador” (el fascismo gubernamental de Loki y el ecofascismo de Thanos en la saga Avengers, el autoritarismo y decrecionismo de Coin en The Hunger Games) y muestra una intención específica en la reformulación de las relaciones sociales sobre la consideración de un pasado ya interpretado por los antagonistas como injusto, insostenible, necesario de ser cambiado. 

Así, el cine de ciencia ficción contemporáneo parecería encontrarse encerrado en un estrecho campo temporal: de espaldas al pasado, puesto que el regreso es imposible, pero ciego frente a lo que llega, puesto que todavía le resulta muda la pregunta por las formas organizativas deseables de las sociedades imaginarias. 

La ciencia ficción contemporánea no trabaja sobre una formación social otra, abstracta y naciente (la posibilidad de una terraformación ex nihilo, de una colonización de planetas vírgenes, de la posibilidad de un diseño civil nacido de una tabula rasa, del punto cero de desarrollo del contrato social); por el contrario, trabaja sobre una formación social ya construida, ya específica, con su “propia historia” mostrada, expuesta y con las condiciones de su propia reproducción ya aseguradas. La ciencia ficción contemporánea parecería construir el plano de la política a partir de una caracterización negativizada de la realidad imaginaria en tanto que tal; a su vez, y aquí la diferencia con la forma clásica, esta caracterización y constatación es tan vasta y extensa (en sus mecanismos descriptivos, en su especificidad, en sus detalles) que los arcos narrativos suelen arreglarse con fines a su destrucción y no a su reformación o superación. 

Así, el estudio del cine de ciencia ficción nos puede servir hoy menos para entender la especificidad del género en tanto que género, cuanto para entender algo más acerca de nuestro propio futuro político. 

En esta línea, puede resultar de gran valor pensar no las variedades de lo utópico en la ciencia ficción clásica sino las variedades de lo distópico en la ciencia ficción contemporánea, en cuanto ahí aparece el eco y la materialización de problemas políticos acuciantes y de gran relevancia que todavía no han encontrado respuesta en el debate político internacional: ¿Cómo se encuentran tematizadas las diversas fugas ideológicas del capitalismo contemporáneo? ¿Qué hay del socialismo y del comunismo en estas expresiones? ¿Qué del feminismo y la misoginia? ¿Qué hay de los pivotes ideológicos de las derechas alternativas radicales o neofascistas (como el ecofascismo, el “Gran Reemplazo” y el supremacismo blanco)? ¿Qué propuestas aparentemente “superadoras” presentan los antagonistas y bajo qué mecanismos? ¿Cómo es posible organizarse afectiva y efectivamente? ¿Desde dónde empezamos a pensar un futuro en el que, de una vez por todas, entremos todos?