Siguiendo este eje de sentido que considera a la conceptualización del desierto como un ejercicio desde el lenguaje y la imaginación para delimitar el territorio que será conquistado o, siendo más modernista, el territorio donde se implementará un Estado; la cartografía, el arte y el daguerrotipo se encargaron de proyectar las fronteras de la imaginación en una serie de retratos en los que el desierto tomaba una forma extra lingüística. 

La pampa y el desierto -o territorio del diablo- quedaban estrictamente delimitados en los planos como en la siguiente dupla de 1877 con la nueva línea de fronteras realizados por el Sargento Mayor Jordan Wysocki, por orden del Ministro de Guerra y Marina, Coronel Adolfo Alsina. En el primero se puede ver en color rojo la frontera entre lo que se consideraba el mundo civilizado y el mundo desértico. 

En el segundo es posible ver con mayor exactitud el proyecto de la zanja que inició Alsina diseñada por el ingeniero francés Alfredo Ebelot pero que no logró concretar debido a que lo alcanzó la muerte. El mapa tiene adosado un plano con el dibujo técnico de la sección transversal de la zanja en los dos tipos de terrenos que había, ya que su profundidad dependía de su dureza. 

La intención de la zanja era la de ir expandiendo el territorio a partir de ese límite trazado a dos metros de profundidad y 3 de ancho. Frente al «problema del indio»-que era el modo de conceptualizar la problemática de la expansión territorial que demandaba el Estado nación frente al hecho de que ese territorio tenía habitantes-, Alsina, que gozaba de mucha popularidad, fue partidario de una política defensiva y no ofensiva, afirmando que emprendería una campaña contra el “desierto” y no contra el “indio”. Pretendiendo una disección humanista de la problemática. 

Una mirada antagónica a la de su segundo en el Ministerio de Guerra y Marina, Julio Argentino Roca, que lo atacaba en los medios de comunicación de la época denunciando que su proyecto era tibio y de falta de coraje. Ya que, según su consideración, era necesario una avanzada ofensiva para ganarle al desierto, sin importar qué había allí dentro. 

Roca, a diferencia de Alsina, considera al desierto como un espacio a territorializar y estatizar con urgencia. Si vemos el siguiente mapa francés de 1860, podemos notar como la patagonia formaba parte del Reino de la araucaria y la patagonia. Esto quiere decir que para Europa, la Patagonia era un territorio a conquistar. Por lo tanto Roca pensaba que expandir el territorio hacia el sur era la estocada final para la construcción del Estado nación argentino. 

La historia es un animal impredecible y traicionero. Durante una visita a la frontera para chequear la ejecución de la zanja, Alsina se intoxicó con un estofado y terminó muriendo de una insuficiencia renal en diciembre de 1877, lo que llevó a que su enemigo político, Roca, asumiera su cargo, pusiera fin al trazado de la zanja y diera inicio al plan llamado la Conquista del desierto que empezó a ejecutarse dos años después.

En el año 2019 se estrenó en el Canal Encuentro una serie de 8 capítulos que fue ganadora del Primer concurso de series documentales del INCAA en el año 2017. Producida por por la productora nacional Wanka, escrita y dirigida por Dario Schvarzstein La huella en la imagen, así es como fue bautizada, indaga sobre el acervo histórico nacional de primeras fotografías -técnicamente llamadas entonces “daguerrotipos”- que retratan a la sociedad argentina del siglo XIX.

Se manifiesta una particularidad. El arribo al país de las primeras prácticas retratistas daguerrotípicas, coincide con ese periodo de tiempo desde el rosismo hasta la generación del 80. Paradójicamente la fotografía inicia su historia en el territorio al mismo tiempo que el Estado nación. 

La serie disponible en la plataforma gratuita cont.ar es presentada con la siguiente sinopsis: 

La serie documental “La huella en la imagen. Historias de la fotografía argentina en el siglo XIX” ya está disponible en la plataforma pública y gratuita Contar.

El ciclo, a cargo del realizador Darío Schvarzstein, propone un viaje hacia las primeras formas de la fotografía en la Argentina, que se cotejan con pinturas, mapas y grabados para entender de qué modo se produjeron y cómo circularon.

A lo largo de ocho capítulos, la serie ofrece un viaje hacia los orígenes del Estado nacional a través de las primeras formas de fotografía, además de los verdaderos rostros de los próceres, la expansión de las fronteras, el crecimiento económico, el desarrollo urbano, la vida privada, las mil caras de la inmigración y la organización política del país.

En una entrevista vía facecam realizada a Darío Schvarzstein por personal del Museo Roca, el realizador desliza una impresión a la hora de conformar o diseñar su hipótesis de trabajo. Primero cuenta una relación, un vínculo, una conexión personal y emotiva que surge al tener contacto con la publicación Los años del daguerrotipo, 1843 – 1870 de Miguel Angel Cuarterolo, Luis Priamo y Jeremy Adelman editado en 1995 por la editorial de la desaparecida Fundación Antorchas. Al tener contacto con las reproducciones de esas antiguas fotografías percibió algo del orden de lo “no dicho”, de lo “no escrito” que emergía en esas imágenes. Así fue que luego de 10 años de investigación tomó forma la propuesta de la serie que es la de construir una historia de la imagen que puede cotejarse con la “historia escrita” o, más bien, parte de la esa historia para evaluar su relevancia o narración. El ejercicio, parafraseando al historiador del arte alemán Hans Belting, es el de una “antropología de la imágen”. 

Para Belting las imágenes cuentan una propia historia que no tiene que ver con la historia escrita, ni con la historia iconográfica de la representatividad por la que transita la historia del arte. La antropología de la imagen beltingneana es el estudio de las condiciones en las que se crean, utilizan y memorizan las imágenes. Esto está íntimamente relacionado con cuál es el uso que hacen los humanos de las imágenes y también en cómo el cuerpo, que es un medio vivo, piensa, crea, recuerda y reconoce las imágenes. Aunque pareciera una legislación del cerebro y la memoria, el cuerpo y los sentidos también contribuyen a la construcción de ese paisaje mental que podríamos conceptualizar como la memoria de un pueblo. 

La huella en la imágen en sus ocho capítulos de algún modo echa luz sobre ese territorio “desértico” o “del diablo” que curiosamente se encontraba habitado y esquematizado bajo una configuración diferente a la de un Estado. 

Esta idea del devenir cultural o social de la imágen que Belting trabaja en los libros Imagen y culto (Akal, 2010) y Antropología de la imagen (Katz editores, 2007), de la serie La huella en la imagen se desprenden cuatro casos estrechamente vinculados al imaginario estatal y a la configuración del desierto, representados por cuatro generales.

El caso uno es el de Juan Manuel de Rosas. Pese a que durante su último gobierno, las familias pudientes ya acostumbraban a retratarse con los primeros daguerrotipistas que viajaban de pueblo en pueblo con su caja de madera, su trípode y sus químicos de revelados, Rosas nunca aceptó ser retratado por la novedosa técnica que revolucionó el modo de ver la realidad.

Rosas veía al daguerrotipo como el modo intimista del retrato familiar, doméstico. No podía ser retratado por esa técnica el principal caudillo de la Federación Argentina que gobernó con facultades extraordinarias durante 22 años.

Rosas pensaba en la imagen como imagen política, de hecho el uso complejo que hizo de su imágen pública ayudado por la litografía, fue una herramienta central de su gobierno y lo ubica en el podio de los creadores del marketing político. También por eso hay contabilizados más de 100 retratos en los que se imita la iconografía del rey Luis Felipe I de Francia convirtiéndolo en el político argentino más retratado de la historia. 

El segundo caso es el de otro general, el de José de San Martín. Luego de las guerras de independencia y ante un escenario de guerras civiles y desacuerdos en torno el modelo de gobierno en Latinoamérica y específicamente en Argentina, su tierra, buscó refugio a los dolores ocasionados por las múltiples enfermedades que asechaban a su cuerpo en Francia, París. 

El 25 de febrero de 1848 cuando el prócer cumplía los 70 años París era escenario del derrocamiento de Luis Felipe y el surgimiento de la Segunda República. La violencia de las calles llevó al General y a su familia a tomar la decisión de mudarse a un pueblo más tranquilo en el norte de Francia donde el mendocino encontraría su muerte dos años después: Boulogne-sur-Mer. Antes de emprender la mudanza su hija Mercedes Tomasa San Martín de Balcarce encargó, según la investigadora Laura Malosetti Costa, al conde Olympe Aguado un retrato con la técnica que por entonces revolucionaba el mundo: el daguerrotipo.

Cuando San Martín murió en 1850 llegó, en un envío de su hija a seguidores y admiradores argentinos, una copia de aquel daguerrotipo que rápidamente empezó a circular con una actualización aterradora -por lo realista- del padre de la patria entrado en años. Parecía muy extraño para los pobladores de aquel entonces ver ese registro de quien supo liberar América del imperio español poco más de 30 años atrás. Lucía viejo, modesto y aterradoramente vivo. Con manchas en la piel, cataratas en los ojos, bigote y los pómulos hundidos en esa pose napoleónica que quedaría para la eternidad. 

Esta imagen se impregnó en el imaginario popular por sus litografías en diarios y revistas de la época pero alcanzó el status imagen mental inteligible cuando el correo argentino imprimió el primer sello postal de 15 centavos en color azul con la cara del libertador, serie que circuló hasta 1873, que luego continuó con la impresión en London del primer billete con el retrato de San Martín viejo, y finalmente concluyeron el trabajo los manuales escolares, estatuas en plazas y retratos en escuelas, hospitales y dependencias estatales. 

El daguerrotipo revivió y revitalizó del imaginario popular a un San Martín abandonado.

El tercer caso retoma al general tucumano Julio Argentino Roca, ideólogo de la Conquista del desierto que fue cuidadosamente retratada por un daguerrotipista y es conservada en enormes álbumes que reposan en los estantes del Museo Roca.

Este caso es interesante porque el desierto conquistado se muestra como un proceso cuidadosamente registrado por la burocracia de un germen estatal. Hombres posando junto a sus campamentos, con nativos rendidos tomados como prisioneros, planos abiertos de las carretas avanzando por un terreno árido, el general Roca exhibiendo su estirpe militar con su espada. Y lo curioso es que el daguerrotipista se autorretrata también en en la sombra de los encuadres dando lugar quizás, en ese gesto, a la participación en la historia del empleado estatal además de los funcionarios, políticos y militares. 

El desierto es todo aquello que pueda ser ocupado primero con la mente y luego con la sangre.

Poco más de 10 años antes de la Conquista del desierto en la línea de tiempo de la historia argentina del siglo XIX, sucedía uno de los eventos menos estudiados y más negados por el Estado argentino: la Guerra de la Triple Alianza o Guerra del Paraguay. Que fue, a su modo, la conquista de un desierto mucho más complejo y sangriento. Esta guerra que contó con un pacto secreto entre el imperio de Brasil, Argentina y Uruguay fue la obra magna de Bartolomé Mitre, no como estratega militar porque tuvo una de sus peores derrotas en la batalla de Curupaytí, sino como hacedor de la historia liberal escolar. 

Mitre fue un detractor del rosismo en su juventud y por eso mismo uno de sus grandes admiradores e imitadores en cuanto a marketing político o recreación de la historia. Porque a aquella frase hecha de que a la historia la cuentan los ganadores, se la podría actualizar como a la historia la cuenta el marketing. El general Mitre en la Guerra del Paraguay se valió de la ayuda de un pintor que, curiosamente, trabajaba de daguerrotipista. Ese pintor fue Cándido López y fue el artífice del proyecto estético mitrista más acabado. 

Pese a que durante la Guerra de la Triple Alianza ya había daguerrotipistas en el territorio, Cándido López es un ejemplo de ello, Mitre prefirió que la guerra no contara con tal tipo de registro realista porque daría cuenta de la masacre del sometimiento de un pueblo en crecimiento en manos de un imperio sanguinario y dos países aliados con el liberalismo inglés. Por eso es que no es posible encontrar en Argentina daguerrotipos de la Guerra del Paraguay, aunque sí en Uruguay y Brasil. 

Mitre prefirió que el registro de la guerra, como lo hubiera hecho Rosas, fuera “recreado” por su retratista predilecto: Cándido López. El problema es que Cándido, que se había alistado en la guerra por su militancia en el mitrismo, sufrió la amputación de su mano derecha en la batalla de Curupaytí. Batalla en la que Domingo Faustino Sarmiento perdió a su hijo. Por ello es que Cándido una vez recuperado de su amputación, dedicó 3 años al entrenamiento de su mano izquierda hasta alcanzar la técnica de su mano amputada y así dió inicio a la obra que le permitió, gracias a Mitre, ganar un dinero para comprarse un terreno en Merlo para seguir componiendo pinturas de batallas. 

En las pinturas de Cándido López las batallas se acoplan orgánicamente al paisaje salvaje ribereño que ofició de escenario. Por ello es que dentro de la historia del arte se lo considera como el primer exponente argentino de la pintura naif. El resultado son 52 pinturas panorámicas de diferentes batallas y paisajes de la Guerra de la Triple Alianza o Guerra del Paraguay (1864-1870) realizadas durante un periodo de más de 10 años (de 1885 a 1896); que exponen o promueven un concepto de nación latente. La obra del general Bartolomé Mitre mediante el trabajo de Cándido López se puede leer como una herramienta propagandista de la construcción del Estado nación argentino. 

El desierto primero retratado en mapas, luego mediante registros etnográficos daguerrotipistas por su habitantes y sus conquistadores, con la obra obra de Cándido Lopez se vuelve un desierto de sangre verde. La domesticación del desierto no es solamente la batalla ganada contra el agua, con la fertilización de la tierra, también es la dominación de la naturaleza: el conquistador somete a la otredad, al espacio, al tiempo y a toda la biomasa.

El desierto es todo aquello que pueda ser ocupado primero con sangre y luego recreado con la mente.